Συζητώντας για την ηπειρώτικη οδύσσεια του Στέλιου Χαραλαμπόπουλου

Ο βραβευμένος ντοκιμαντερίστας («Τη Νύχτα που ο Φερνάντο Πεσσόα Συνάντησε τον Κωνσταντίνο Καβάφη») μας μιλάει για τα «Δάκρυα του Βουνού», τη φανταστική ιστορία μιας χούφτας μαστόρων της πέτρας που περιπλανιούνται σε μια ξεχασμένη κινηματογραφικά Ελλάδα.

Τι γυρεύει ένας Μαρουσιώτης με αρκαδική καταγωγή σκηνοθέτης στα βουνά της Ηπείρου;
Είναι ωραίο που πιάνουμε το νήμα από την προηγούμενη ταινία μου, «Της Πατρίδας μου η Σημαία», που με αφορμή το δίπολο Αρκαδία – Μαρούσι βλέπουμε τα μεγάλα και τα μικρά της ιστορίας κάποιων ανθρώπων, της κοινής μας μοίρας. Η Αρκαδία είναι η καταγωγή και συγκεκριμένα για μένα, βέβαια, οφείλω να πω πως είναι μια «κατασκευή». Είμαι άνθρωπος της πόλης – γεννήθηκα, μεγάλωσα, και ζω στο Μαρούσι – και το χωριό καταγωγής μου το είδα πρώτη φορά στην ηλικία των δεκαπέντε ετών. Στην μνήμη μου όμως ακόμη ενοικούν οι ιστορίες του πατέρα μου, οι μνήμες των άλλων. Ένας ιδεατός τόπος λοιπόν. Η εξιδανικευμένη Αρκαδία ήταν ένα φαντασιακό τοπίο που άλλοτε ρίζωνε στα χώματα της πραγματικής Αρκαδίας, άλλοτε σ’ αυτά της Ηπείρου και όπου αλλού.
«Χρειάζεται μια ψυχική ενδοχώρα για να νιώσω ένα τοπίο» έλεγε ο Σεφέρης και νομίζω όλους μας κατέχει αυτή η επιθυμία/ ανάγκη. Αυτή η ενδοχώρα είναι ο μίτος που συνδέει τα βουνά της Αρκαδίας με τα όρη της Ηπείρου, την αρκαδική στουρναρόπετρα με τα ηπειρώτικα αγκωνάρια. Πέτρες παντού. Σ’ αυτή τη σκληρή γη έπρεπε να ζήσουν οι άνθρωποι. Σ’ αυτούς τους τόπους, στην κατά βάση αγροτική Ελλάδα του 1900, δεν υπήρχε χώρος να καρπίσει το βιός. Η πέτρα, από τη μια έδιωχνε τους ανθρώπους αλλά από την άλλη έγινε το υλικό επιβίωσης και καλλιτέχνημα στα χέρια τους. Οι μάστορες πελέκησαν την πέτρα, της έδωσαν σχήμα, τη ρίζωσαν σε σπίτια και γεφύρια, στόλισαν υπέρθυρα και κρήνες, μ’ αυτήν έστρωσαν διαβατικά και καλντερίμια. Κάλυψαν ανάγκες αλλά άφησαν και θαυμαστό το αποτύπωμα της τέχνης τους σ’ όλη την Ελλάδα, μέχρι και την Περσία έφτασε η χάρη τους. Τα μπουλούκια των μαστόρων ήταν οργανωμένα στη βάση της συνεργατικής οικονομίας, μια παράδοση που κρατούσε από τις συντεχνίες και τα ισνάφια παλιότερων εποχών. Η αλληλεγγύη και η συντροφικότητα χαρακτήριζαν αυτές τις ομάδες. Ήταν ο όρος ύπαρξής τους μέσα σε εξαιρετικά αντίξοες συνθήκες.
Αυτό ήταν και το στοιχείο που με γοήτευε στη ζωή και τη δουλειά τους. Επιπλέον η αυγή του 20ου αιώνα με το πέρασμα από μια προβιομηχανική κοινωνία στην εποχή της μηχανής θα προκαλέσει μεγάλες κοινωνικές ανακατατάξεις και θα οδηγήσει σταδιακά και στο μαρασμό της τέχνης τους. Σ’ αυτό το τοπίο του αναδυόμενου καπιταλισμού και των κοινωνικών συγκρούσεων προσπαθεί να επιβιώσει αυτή η μικρή συντροφιά μαστόρων περιπλανώμενη σε βουνά και θάλασσες το 1899. Οδοιπόροι σμιλεμένοι από πέτρα κι αλάτι.

Η αρχή και το τέλος της ταινίας εξελίσσεται στο 1949. Πώς συνδέεται η βασική ιστορία των κτιστών με την εμφυλιακή Ελλάδα;
Το 1949 είναι μια κρίσιμη χρονιά που κορυφώνεται το δράμα της εμφύλιας σύγκρουσης. Μια σύγκρουση όμως που έρχεται από παλιά και τα βασικά χαρακτηριστικά της μορφοποιούνται στις αρχές του 20ου αιώνα. Νέες παραγωγικές σχέσεις δίνουν ώθηση στην ανάπτυξη και τη συσσώρευση πλούτου, αλλά εντείνουν και τις κοινωνικές ανισότητες. Από τότε διαμορφώνονται τα δύο στρατόπεδα που η σύγκρουση τους θα χαρακτηρίσει όλο τον εικοστό αιώνα. Σ’ αυτό το μεταβαλλόμενο, ρευστό τοπίο, τη στιγμή που γεννιούνται οι μεγάλες αλλαγές, παλεύουν να μην συντριβούν στις μυλόπετρες της Ιστορίας οι μάστορές μας.
Τα πάθη και τα κατορθώματα τους στην περιοχή, μισό αιώνα μετά, τα τραγουδά ένας τυφλός βιολιτζής. Η ταινία που βλέπουμε είναι το τραγούδι, ο θρύλος αυτών των ανθρώπων όπως έφτασε ως το 1949. Σαν άλλος Όμηρος, στο δέκατο χρόνο ενός πολέμου που ξεκίνησε το 1940 με την επίθεση των Ιταλών, αφηγείται την Οδύσσεια των μαστόρων, που θύματα κι αυτοί ενός άλλου πολέμου περιπλανιούνται μακριά από τα σπίτια τους. Μοιάζει σαν η ιστορία ανά τακτά διαστήματα να ανεβάζει το ίδιο δράμα, την πανάρχαια τραγωδία του πολέμου που καταστρέφει ζωές και σκορπά στους τέσσερις ανέμους τους ανθρώπους.

Η ταινία είναι μια σύγχρονη μεταγραφή της «Οδύσσειας». Πόσο σας περιόρισε στην εξέλιξη της πλοκής η απόφαση να μείνετε πιστός σε πολλούς χαρακτήρες και επεισόδια του ομηρικού έπους;
Η προσπάθεια του πρωτομάστορα Μάρκου και των μαστόρων να επιβιώσουν στον πόλεμο και να επιστρέψουν σπίτια τους εξελίσσεται σε μια σκληρή κι εξοντωτική οδύσσεια. Ο Μάρκος θα καταλήξει στο τέλος μόνος του. Οι σύντροφοι -άλλοι από απληστία, άλλοι από περιέργεια, άλλοι από ανοησία- θα χαθούν. Ο Μάρκος θα καταλήξει στο τέλος μόνος του. Μόνο αυτός θα κλείσει τα αυτιά στις όποιες σειρήνες της εποχής και το παραμυθητικό κάλεσμά τους.
Από αυτά τα λίγα, αλλά και όποιος δει την ταινία, καταλαβαίνει αμέσως πως η περιπλάνηση είναι κυρίαρχο στοιχείο του έργου. Λογικό λοιπόν να θέλω να αναφερθώ στην πιο χαρακτηριστική ιστορία περιπλάνησης, την Οδύσσεια. Στην αρχή έγραψα μια ιστορία αυτόνομη, για τις περιπέτειες των μαστόρων. Έβλεπα όμως πως σκηνές του σεναρίου εύκολα, ή με λίγη καλή θέληση, ανακαλούσαν χαρακτηριστικές σκηνές του ομηρικού έπους.

Όπως αυτή με τον Κύκλωπα…
Ακριβώς. Κάποια στιγμή οι μάστορες οδηγημένοι από την πείνα θα πάνε σε μια σπηλιά τσοπαναραίων να αγοράσουν τρόφιμα και οι τελευταίοι θα δοκιμάσουν να τους σκοτώσουν για να τους κλέψουν. Ένα περιστατικό πολύ οικείο σε εποχές ανομίας και σ’ εκείνους τους καιρούς. Και σίγουρα δε θέλει πολύ για να βρει κανείς αναλογίες με το επεισόδιο και τη σπηλιά του Πολύφημου. Προκύπτουν λοιπόν πράγματα από μόνα τους. Αρχετυπικά αφηγηματικά μοτίβα που διατρέχουν ανάλογες ιστορίες. Απλώς εγώ προσπάθησα άλλοτε να κάνω πιο φανερές τις αφετηριακές αφορμές και άλλοτε χάραζα σαφώς διαφορετική πορεία όπου ένιωθα πως με αυτόν τον τρόπο διασφάλιζα την απρόσκοπτη εξέλιξη της ιστορίας μου.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα: το δεύτερο πιο σημαντικό πρόσωπο της ταινίας, ο Δήμος, δεν υπάρχει στην Οδύσσεια. Υπάρχει Πηνελόπη στην ταινία, η Λενιώ, αλλά δεν είναι η πιστή γυναίκα του Οδυσσέα που τον περιμένει να γυρίσει. Είναι βέβαιο πως αν πήγαινα να αντιγράψω το αρχαίο έπος σε μια ιστορία του 1900, αυτό θα λειτουργούσε σαν τα Καυδιανά Δίκρανα για την εξέλιξη της πλοκής.

Πώς έγινε η επιλογή της γκρίζας, «αποχρωματισμένης» εικόνας;
Από μικρός, όταν διάβαζα μυθιστορήματα, στην προ τηλεόρασης εποχή, έφτιαχνα εικόνες της ιστορίας και της εποχής στο μυαλό μου. Στη φαντασία μου έπλαθα εικονικά τον κόσμο του βιβλίου με συγκεκριμένη υφή και χρωματική παλέτα, κι αυτή η «ζωγραφιά» με συνόδευε καθ’ όλη τη διάρκεια της ανάγνωσης και για καιρό μετά. Ήθελα λοιπόν κι αυτή η ιστορία που φτιάχνω σήμερα ως ενήλικας να έχει κάτι το ιδιαίτερο που φεύγει από το αυτονόητο. Είναι ένας άλλος κόσμος, είναι ένας άλλος πίνακας. Και σ’ αυτό τον πίνακα έβλεπα να δίνουν τον τόνο το γκρι της πέτρας και των ερειπίων, το καφέ του πολυκαιρισμένου ξύλου και του χώματος.
Μαζί με τον Δημήτρη Κορδελά, τον διευθυντή φωτογραφίας, δουλέψαμε προς αυτή την κατεύθυνση, κάναμε δοκιμαστικά και καταλήξαμε στο αποτέλεσμα που βλέπετε. Τα σκηνικά και τα κοστούμια που επιμελήθηκε η Δανάη Ελευσινιώτη υπηρέτησαν τις ίδιες κατευθυντήριες γραμμές. Και οφείλω να πω πως τώρα που βλέπω κι εγώ την ταινία έτοιμη μαζί με τους άλλους θεατές, εγώ τουλάχιστον, χάρη στη φωτογραφία του Δημήτρη απολαμβάνω πάλι σαν μικρό παιδί τον «αποχρωματισμένο» όπως λέτε κόσμο της, όπως και οι θεατές της Lanterna Magica στο φιλμ θαύμαζαν τον επιχρωματισμένο Νέο Κόσμο.

Ποιος ο ρόλος των φυσικών ήχων στην ταινία, οι οποίοι συχνά υποκαθιστούν τους διαλόγους;
Η συγκεκριμένη ερώτηση με κάνει να συνειδητοποιήσω ότι ο φαντασιακός κόσμος του αναγνώστη που ανέφερα παραπάνω πρέπει μάλλον να ήταν βουβός, να ανήκε στην εποχή του βωβού κινηματογράφου. Αυτό βέβαια δε μας διευκολύνει, αλλά ούτε και μας εμποδίζει να χτίσουμε την ηχητική μπάντα μιας σχεδόν προβιομηχανικής εποχής. Όχι ως πιστή ανάπλαση της εποχής, αλλά ως γλωσσικό κώδικα της φύσης που συμπληρώνει, ερμηνεύει, ανανοηματοδοτεί τα λόγια κα τις στάσεις των ανθρώπων. Οι μάστορες είναι ολιγόλογοι, κλεισμένοι στον εαυτό τους, αγκιστρωμένοι στην επιθυμία του νόστου. Έχουν βγάλει και οι ίδιοι ρίζες στη σιωπή.
Πράγματι, οι ήχοι συχνά σημαίνουν και δεν περιορίζονται απλά στο να υπάρχουν. Και εδώ θέλω να σημειώσω πως αυτό έγινε εφικτό χάρη στην επίμονη εργασία του ηχολήπτη μας, του Γιάννη Γιαννακόπουλου, αλλά και του μουσικού μας Πλάτωνα Ανδριτσάκη, μιας και συχνά ένας ήχος μετατρέπεται σε μουσική και το αντίστροφο. Αλλά και η δουλειά του Πιέτρο Ραντίν στο μοντάζ, του Αντώνη Τολάκη και όλων των συνεργατών και των ηθοποιών μας, θυμίζει τώρα που το σκέφτομαι τη συντροφιά των μαστόρων, μιας και όλοι μας στηριζόμαστε στον καταμερισμό της εργασίας, τη συντροφικότητα και τη στράτευση σ’ ένα κοινό σκοπό.

Αυτή είναι η τρίτη μυθοπλαστική ταινία σας. Θυμίζει περισσότερο την πρώτη, τον «Άδη», και σχεδόν καθόλου την «Υπογραφή». Τι πιστεύετε πως συνδέει τις τρεις αυτές κινηματογραφικές δουλειές σας;
Ο «Άδης» είχε γυριστεί στις Πρέσπες, την Ήπειρο και την Αθήνα. Υπάρχει κατά συνέπεια μια εγγύτητα των τοπίων με «Τα Δάκρυα του Βουνού». Αυτό όμως είναι ένα εξωτερικό στοιχείο. Επιπρόσθετα στον «Άδη» το κεντρικό πρόσωπο αναζητεί μια γυναίκα εξαφανισμένη πολλά χρόνια πριν και βέβαια η αναζήτηση ως εννοιακό σχήμα συγγενεύει ή εμπεριέχει την περιπλάνηση που διατρέχει «Τα Δάκρυα…».
Αναζητώντας όμως μιαν ενδοχώρα, για να θυμηθούμε την αρχή της κουβέντας μας, θα δούμε πως κεντρικό θέμα και στις τρεις ταινίες είναι η ταυτότητα. Στον «Άδη», όπως είπα, ο ήρωας ψάχνει μια εξαφανισμένη γυναίκα για να την φέρει πάλι στον κόσμο των ζωντανών, να της δώσει υπόσταση, να της δώσει ταυτότητα. Στην «Υπογραφή» ένας ζωγράφος αρνείται για την αγαπημένη του το όνομά του, της δανείζει το έργο του για να βάλει τη δική της υπογραφή, θυσιάζει την ταυτότητά του για να διαφυλάξει την υστεροφημία της γυναίκας που αγάπησε. Στα «Τα Δάκρυα του Βουνού» ο Οδύσσέας, ο πλάνης δηλαδή, είναι καταδικασμένος να ζει μακριά από τον τόπο του, είναι ο ξένος, είναι ο άλλος, ο χωρίς ταυτότητα.
Ως επίλογο, για να παντρέψουμε και τη μυθοπλασία με το ντοκιμαντέρ, να θυμίσω πως και στο μυθοπλαστικό ντοκιμαντέρ «Τη Νύχτα που ο Φερνάντο Πεσσόα Συνάντησε τον Κωνσταντίνο Καβάφη», κι εκεί το θέμα της ταυτότητας υπόρρητα συνέχει το σώμα της ταινίας: οι ετερώνυμοι του Πεσσόα, τα προσωπεία του Καβάφη. Ο πολλαπλός εαυτός ή το περίφημο «Εγώ είμαι ένας άλλος».