Με αφορμή το θάνατο του Ζαν-Λικ Γκοντάρ σε ηλικία 91 ετών, ανατρέχουμε στους ριζικούς τρόπους με τους οποίους ο σκηνοθέτης άλλαξε τον κινηματογράφο.
Χρειάστηκε μια σειρά σπουδαίων δημιουργών (Γκρίφιθ, Αϊζενστάιν, Φορντ, Γουέλς, Χίτσκοκ) για να βρει ο αφηγηματικός κινηματογράφος την απόλυτη εκφραστική φόρμα του, μόλις ένας όμως για να αποδείξει πως "κάθε ιστορία πρέπει να έχει αρχή, μέση και τέλος, αλλά όχι απαραίτητα με αυτήν τη σειρά", διακτινίζοντας έτσι το σινεμά στη μοντέρνα εποχή του. Μπορεί πριν από αυτόν ο Τζίγκα Βερτόφ και ο Λουίς Μπουνιουέλ, ανάμεσα σε άλλους, να αμφισβήτησαν θαρραλέα επί της οθόνης την παντοδυναμία της αριστοτέλειας αφήγησης, μπορεί στα τέλη της δεκαετίας του ’50 ο Αλέν Ρενέ και ο Μικελάντζελο Αντονιόνι να ξεκίνησαν σχεδόν παράλληλα με τον Ζαν-Λικ Γκοντάρ να θεμελιώνουν τους νέους, ανατρεπτικούς κινηματογραφικούς κανόνες, ήταν όμως ο σκηνοθέτης τού "Με Κομμένη την Ανάσα" εκείνος που απελευθέρωσε οριστικά το σινεμά από τα δεσμά της λογοτεχνίας και του θεάτρου, καταξιώνοντάς το αποκλειστικά ως την τέχνη της κινούμενης εικόνας.
Γάλλος κι Ελβετός, ερασιτέχνης κι επαγγελματίας, αστός και αριστεριστής, λάτρης κι εχθρός του αμερικανικού σινεμά, ο Γκοντάρ παρέμεινε μέχρι τέλους μια διαρκής αντίφαση, στοιχείο που του επιτρέπει να αμφισβητεί διαρκώς τον εαυτό του. Να τον εφευρίσκει εξαρχής και, ενώ οι ταινίες του δεν είναι παρά σεκάνς μιας και μοναδικής εν εξελίξει κινηματογραφικής ιστορίας ("αλλά όχι απαραίτητα…"), να υπογράφει κάθε φορά κι ένα καινούργιο σκηνοθετικό ντεμπούτο.
Ο JLG και οι γυναίκες
"Seriously stylish. Outrageously sexy": η αμερικανική αφίσα του "Με Κομμένη την Ανάσα" (1960) επισημαίνει τον αεράτο, casual ερωτισμό που αποπνέει το ζευγάρι Μπελμοντό - Σίμπεργκ, δύο εραστές οι οποίοι αντιπροσώπευαν την πλήρη ελευθερία της επερχόμενης δεκαετίας και κινούνταν, σκέφτονταν και συμπεριφέρονταν σαν τους εκτός οθόνης αληθινούς ανθρώπους. Μακριά από την τυποποιημένη σεξουαλικότητα της χολιγουντιανής σταρ, ακόμη και αν αυτή ήταν η Μέριλιν Μονρόε, η Πατρίσια της Τζιν Σίμπεργκ (συντριπτική η σύγκριση με τη Βαλερί Καπρίσκι του αμερικανικού ριμέικ) διαθέτει μια εύθραυστη, ατημέλητη κομψότητα την οποία ο Γκοντάρ ανέδειξε σε όλες τις μελλοντικές πρωταγωνίστριές του: από τη χυμώδη Μαρίνα Βλαντί του "Δύο ή Τρία Πράγματα που Ξέρω γι' Αυτήν" (1967) μέχρι τη μικροκαμωμένη Ιζαμπέλ Ιπέρ του "Ο Σώζων Εαυτό Σωθήτω" (1980) και του "Πάθους" (1982).
Περικυκλωμένη από κίτρινο και κόκκινο τεχνικολόρ, η Μπριζίτ Μπαρντό δεν ήταν ποτέ ομορφότερη απ’ ό,τι στην "Περιφρόνηση" (1963), ενώ η ημίγυμνη Μασά Μερίλ είναι η επιτομή της παριζιάνικης γοητείας στο "Μια Γυναίκα Παντρεμένη" (1964). Από όλες τις θηλυκές παρουσίες της γκονταρικής φιλμογραφίας, ωστόσο, η εμβληματικότερη φιγούρα είναι αμφίβολα αυτή της Άννα Καρίνα, της μελαχρινής –με ένα τσιγάρο στο χέρι και βλέμμα γεμάτο αθωότητα– Γαλλοδανέζας ηθοποιού που πρωταγωνίστησε σε μια σπονδυλωτή ("Το Αρχαιότερο Επάγγελμα του Κόσμου", 1967) και 8 μεγάλου μήκους ταινίες του μεταξύ 1961 ("Une Femme Est Une Femme") και 1967 ("Η Κινέζα"), όσο κράτησε και ο γάμος της με τον διάσημο σκηνοθέτη.
Ο JLG και η νουβέλ βαγκ
Τη δεκαετία του '50 το γαλλικό σινεμά είναι το εμπορικά ισχυρότερο ολόκληρης της Ευρώπης, βιώνει όμως μια σειρά αντιφάσεων και θεμελιωδών αλλαγών. Από το 1957 και ύστερα βλέπει τα εισιτήριά του να μειώνονται δραματικά, πολλές αίθουσες κλείνουν (πάνω από 4.000 μέχρι το 1966), το δυναμικό του όμως ανανεώνεται ριζικά και μια κινηματογραφική επανάσταση ξεκινά μέσα από τις εικόνες του. Χάρη στην κρατική χρηματοδότηση που διευκόλυνε ο νόμος "βοηθείας προς τις ποιοτικές ταινίες" και τη διάθεση της εταιρείας παραγωγής Argos Film να επενδύσει σε ντοκιμαντέρ και μικρομηκάδες, μια σειρά νέων σε ηλικία δημιουργών δοκιμάζει να αφηγηθεί τις ιστορίες της με φρέσκο, πρωτότυπο τρόπο.
Πρόκειται για τη νουβέλ βαγκ, το νέο κύμα του γαλλικού σινεμά, που μετέφερε στο πανί τα ήθη και τις ιδέες των μοντέρνων καιρών επηρεασμένη από τη φιλοσοφία του υπαρξισμού, το rock ’n’ roll και την απελευθερωμένη σεξουαλικότητα της Μπριζίτ Μπαρντό. Ανάμεσα στους πρωτεργάτες της, τους Κλοντ Σαμπρόλ, Φρανσουά Τριφό, Αλέν Ρενέ, Ανιές Βαρντά, Ερίκ Ρομέρ, Ζακ Ριβέτ, Λουί Μαλ και Ζακ Ντεμί, ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ αποδείχτηκε ο πλέον ρηξικέλευθος. Το "Με Κομμένη την Ανάσα" αποτελεί την πιο κινηματογραφόφιλη στιγμή και ο "Τρελός Πιερό" (1965) την πλέον αναρχική και απόλυτα ελεύθερη ταινία ολόκληρου του κινήματος, το οποίο έξι-επτά χρόνια μετά τη γέννησή του, στα μέσα των '60s, είδε τους συντελεστές του να τραβούν ο καθένας το δικό του κινηματογραφικό δρόμο.
Ο JLG και η πολιτική
Από τους πολιτικά πιο ενεργούς κινηματογραφικούς δημιουργούς, ο Γκοντάρ αναρωτιέται σε κάθε ταινία του για τις τρέχουσες κοινωνικές εξελίξεις αλλά και για την αξία της πολιτικής στράτευσης σε μια εποχή προσδοκιών, εξεγέρσεων και απογοητεύσεων. Στην πρώτη περίοδό του, μέχρι και την "Κινέζα" και τον Μάη του ’68, ο ίδιος υποστηρίζει (πάντα κριτικά) έναν υπαρξιστικού τύπου ουμανισμό, αντιπαραθέτοντας στην αλλοτρίωση της πλαστής καταναλωτικής ευημερίας τον έρωτα, το μοναδικό ανθρώπινο συναίσθημα το οποίο δεν μπορεί να μας επιβληθεί "άνωθεν". Τα γεγονότα του Μάη τον βρίσκουν –δηλωμένο μαρξιστή– στις Κάνες, όπου μαζί με τους Τριφό, Μαλ, Πολάνσκι και Λελούς πρωτοστατούν στην κατάληψη/διακοπή του φεστιβάλ. Αμέσως μετά ξεκινά η μαοϊκή περίοδός του, στην οποία ιδρύει με τον Ζαν-Πιέρ Γκορέν την κολεκτιβίστικη ομάδα "Τζίγκα Βερτόφ", με πρόταγμα το "πολιτικό σινεμά με πολιτικό τρόπο".
Έπειτα από μια σειρά δοκιμιακών κινηματογραφικών προσπαθειών που κρατούν μέχρι το 1971 και τις οποίες αργότερα χαρακτήρισε ο ίδιος ως "επαναστατικά σκουπίδια", επιστρέφει σε πιο παραδοσιακές αφηγηματικές τεχνικές με το "Όλα Πάνε Καλά" (1972). Ταινία πάνω στη σχέση διανοουμένων, εργατών και ταξικής πάλης με τους Ιβ Μοντάν και Τζέιν Φόντα, το "Όλα Πάνε Καλά" ολοκληρώνει το δεύτερο κύκλο της φιλμογραφίας του μετά τον οποίο ο Γκοντάρ αποτραβιέται στην επαρχία με τη σύντροφο και συνεργάτιδά του Αν-Μαρί Μιεβίλ, ασχολούμενος περισσότερο με την τηλεόραση και τη νέα τεχνική του βίντεο. Πάντα παρούσα, η πολιτική περνάει σε δεύτερο πλάνο στην καινούργια περίοδο που εγκαινιάζει το "Ο Σώζων Εαυτό Σωθήτω" και η οποία αποτιμά με πικρή νοσταλγία όλα όσα υποσχέθηκε και διέψευσε ο 20ός αιώνας. ανάμεσά τους την κοινωνική ισότητα ("Film Socialisme", 2010) και την ανθρώπινη επικοινωνία ("Αποχαιρετισμός στη Γλώσσα", 2014).
Ο JLG και τα "Cahiers du Cinema"
Ενώ σπούδαζε ανθρωπολογία στη Σορβόνη από το 1949, ο νεαρός Γκοντάρ άρχισε να συχνάζει στα σινεκλάμπ του Καρτιέ Λατέν και στη Γαλλική Ταινιοθήκη, όπου γνωρίστηκε με τους Φρανσουά Τριφό, Κλοντ Σαμπρόλ, Ερίκ Ρομέρ και Ζακ Ριβέτ. Mε τους τελευταίους δύο εξέδωσαν το 1950 το περιοδικό "Gazette du Cinema", το οποίο έζησε για μόλις πέντε τεύχη. Όταν το 1951 ο σπουδαίος κριτικός Αντρέ Μπαζέν ίδρυσε το μηνιαίο έντυπο "Cahiers du Cinema", ίσως το επιδραστικότερο κινηματογραφικό περιοδικό στην ιστορία (το οποίο εξακολουθεί να κυκλοφορεί σήμερα), ο Γκοντάρ ήταν ο νεαρότερος της ομάδας της Γαλλικής Ταινιοθήκης που άρχισε να αρθρογραφεί στις σελίδες του, ξεκινώντας με την κριτική του "No Sad Songs for me" του Ρούντολφ Ματέ τον Ιανουάριο του 1952.
Με επιθετική γραφή και ανήσυχο πνεύμα, υπερασπίστηκε με πάθος το χολιγουντιανό σινεμά των auteurs –σκηνοθέτες όπως οι Χάουαρντ Χοκς, Άλφρεντ Χίτσκοκ, Νίκολας Ρέι και Ότο Πρέμινγκερ, που θωρούνταν απλοί εκτελεστικοί directors– και καταφέρθηκε κατά του ακαδημαϊκού γαλλικού σινεμά της εποχής, απαιτώντας φρέσκες ιδέες και νέο αίμα. Όπως σχεδόν όλοι οι συντάκτες του εντύπου, ξεκίνησε να δουλεύει ως κινηματογραφιστής βοηθώντας στις ταινίες συναδέλφων του (Ρομέρ και Σαμπρόλ) και βάσισε το τριών σελίδων σενάριο του "Με Κομμένη την Ανάσα" σε μια ιστορία του τότε φίλου του Φρανσουά Τριφό, με τον οποίο η σχέση τους γρήγορα ψυχράνθηκε, για να εξελιχτεί σε ανοιχτή, δημόσια αντιπαλότητα.
Ο JLG και η μουσική
Λάτρης των κλασικών χολιγουντιανών μουσικοχορευτικών φιλμ, αμέσως μετά το "Με Κομμένη την Ανάσα" επιχείρησε με το "Une Femme Est Une Femme" να σκηνοθετήσει "ένα νεο-ρεαλιστικό μιούζικαλ"! Ο βραβευμένος με τρία Όσκαρ Μισέλ Λεγκράν έντυσε με ένα μοντέρνο σκορ αυτήν την αντισυμβατική ερωτική κομεντί, όπου η Καρίνα και ο Μπελμοντό τραγουδούν τους διαλόγους, ενώ συνεργάστηκε ξανά μαζί του τόσο στα "Ζούσε τη Ζωή της" (1962) και "Η Χωριστή Συμμορία" (1964) όσο και σε τρεις από τις σπονδυλωτές ταινίες στις οποίες συμμετείχε ο σκηνοθέτης στη δεκαετία του ’60 ("Τα Εφτά Θανάσιμα Αμαρτήματα", "Les Plus Belles Escroqueries du Monde", "Το Αρχαιότερο Επάγγελμα του Κόσμου").
Παθιασμένος με τη μουσική, ο Γκοντάρ τη χρησιμοποιεί κατά κόρον, αλλά όχι συνοδευτικά και "αόρατα" όπως στην παραδοσιακή αφήγηση. Η παρουσία της είναι έντονη κι εμφαντική, οι εκτελεστές είναι συχνά παρόντες στο κάδρο και αυτή είναι ακόμη ένας κινηματογραφικός πρωταγωνιστής. Έτσι βλέπουμε τους Rolling Stones να ηχογραφούν το "Sympathy for the devil" στο ντοκιμαντέρ "One Plus One" (1968) ή τους μουσικούς να παίζουν τα κουαρτέτα εγχόρδων του Μπετόβεν στο "Όνομα, Κάρμεν" (1983). Η κλασική μουσική, με προτίμηση στον Μότσαρτ και τον Μπαχ, πλημμυρίζει έτσι κι αλλιώς το έργο του μέσα στο οποίο συναντάμε από μελωδίες του Ζαν-Μπατίστ Λιλί ("Άρια", 1987) μέχρι κομμάτια του Άρβο Περτ ("Ten Minutes Older: The Cello", 2002).
Ο JLG και το αμερικανικό σινεμά
"Στο παριζιάνικο διαμέρισμά του είχε στον τοίχο μια αφίσα του Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ και τίποτε άλλο", θυμάται ο νεανικός φίλος του Ρόλαντ Τόλματσοφ. Γιατί ο Γκοντάρ ήταν δηλωμένος θαυμαστής του αμερικανικού σινεμά τόσο ως θεατής όσο και ως κριτικός, υπερασπιζόμενος το ατσάλινο ντεκουπάζ και την αξεπέραστη αφηγηματική δεινότητά του. Αυτή η αγάπη του, άλλωστε, τον έσπρωξε να το αμφισβητήσει την ίδια στιγμή που έκλεβε από αυτό ιδέες και στιλ. Το "Με Κομμένη την Ανάσα" αντιγράφει τα σεναριακά κλισέ μιας τυπικής γκανγκστερικής ιστορίας, το "Une Femme Est Une Femme" είναι αναφορά στα χολιγουντιανά μιούζικαλ και το "Αλφαβίλ" (1965) καταχωρίζεται ως αστυνομική περιπέτεια επιστημονικής φαντασίας.
Εικόνες του αμερικανικού σινεμά επανέρχονται και στο κατοπινό έργο του, καθώς "είναι αδύνατο να μιλήσεις για τον αιώνα μας χωρίς να μιλήσεις για το χολιγουντιανό κινηματογράφο", όπως λέει ο ίδιος. Το 1963 δημοσίευσε στα "Cahiers du Cinema" τη λίστα με τις σημαντικότερες κατά τη γνώμη του αμερικανικές ταινίες του ομιλούντος. Με αξιολογική σειρά αυτές είναι: "Ο Σημαδεμένος" (Χάουαρντ Χοκς), "Ο Μεγάλος Δικτάτορας" (Τσάρλι Τσάπλιν), "Δεσμώτης του Ιλίγγου" (Άλφρεντ Χίτσκοκ), "Η Αιχμάλωτη της Ερήμου" (Τζον Φορντ), "Τραγουδώντας στη Βροχή" (Στάνλεϊ Ντόνεν, Τζιν Κέλι), "Η Κυρία Από τη Σανγκάη" (Όρσον Γουέλς), "Bigger Than Life" (Νίκολας Ρέι), "Angel Face" (Ότο Πρέμινγκερ), "Να Ζει Κανείς ή να μη Ζει;" (Ερνστ Λιούμπιτς), "Dishonored" (Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ).
Ο JLG και οι επίγονοι
Αν και δεν έγινε ποτέ ο αγαπημένος σκηνοθέτης του κοινού, ο Γκοντάρ επηρέασε ίσως περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον το σύγχρονο σινεμά, γι’ αυτό και πολλοί χωρίζουν τον κινηματογράφο σε δύο περιόδους: αυτή πριν από τον Γκοντάρ κι εκείνη μετά τον Γκοντάρ. Η σχολή της Πράγας και του Λοτζ (από τον Μίλος Φόρμαν μέχρι τον Ρομάν Πολάνσκι), οι Ιταλοί του ’70 (Μπερτολούτσι, Μπελόκιο), το κύμα του νέου γερμανικού σινεμά (Σλέντορφ, Βέντερς), ο Ναγκίσα Όσιμα και ο Γουόνγκ Καρ-Βάι χρωστούν σχεδόν τα πάντα στον ανατρεπτικό σκηνοθέτη του "Τρελού Πιερό". Ακόμη όμως κι αν δεν βρέθηκε ποτέ υποψήφιος για Όσκαρ (του απονεμήθηκε ένα τιμητικό χρυσό αγαλματάκι το 2010), ο Γκοντάρ διαμόρφωσε το κινηματογραφικό ύφος των Σκορσέζε, Κόπολα, Άλτμαν (ξαναδείτε το σκηνοθετικό ντεμπούτο τους), Ντε Πάλμα, Ράφελσον, Άσμπι αλλά και των νεοτέρων Τζιμ Τζάρμους, Στίβεν Σόντερμπεργκ και Κουέντιν Ταραντίνο.
Γιατί ο τρόπος με τον οποίο δοκίμασε τα όρια της κινηματογραφικής έκφρασης παραμένει αξεπέραστος σε τόλμη κι εφευρετικότητα, ενώ οι οπτικές ιδέες του έχουν αλλάξει όχι μόνο τις εικόνες του σινεμά αλλά κι εκείνες της τηλεόρασης και της διαφήμισης. Ενδεικτικό είναι πως στο γιγάντιο δημοψήφισμα του βρετανικού περιοδικού "Sight and Sound" 250 κριτικοί, θεωρητικοί και ακαδημαϊκοί του σινεμά απ’ όλο τον κόσμο ψήφισαν πρόπερσι τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών (η διαδικασία επαναλαμβάνεται ανά δεκαετία) και μόνο ένας σκηνοθέτης μέτρησε τέσσερις δικές του μέσα στην πρώτη πενηντάδα. Δεν ήταν ούτε ο Χίτσκοκ, ούτε ο Φελίνι, ούτε ο Μπέργκμαν, ούτε ο Κουροσάβα…
