Ενώ κάποιοι από τους επιμελητές της documenta 14 ψάχνουν ήδη για σπίτι στην Αθήνα, άλλοι όπως ο Dieter Roelstraete εγκαταστάθηκαν στο Κάσελ ξεκινώντας τις προετοιμασίες της κορυφαίας έκθεσης που θα μοιραστεί στις δύο πόλεις. Μιλήσαμε σε αποκλειστικότητα μαζί του για την τάση του καλλιτέχνη ως αρχαιολόγου – ιστορικού, την οποία έχει μελετήσει σε βάθος, αλλά και για τις πρώτες του σκέψεις για την έκθεση.
Η συνέντευξη εντάσσεται στη νέα σειρά θεμάτων κάτω από τον τίτλο «Μαθαίνοντας από την documenta 14», όπου το αθηνόραμα θα παρακολουθεί από κοντά την εξέλιξη της κορυφαίας διεθνούς εικαστικής διοργάνωσης που το 2017 θα φιλοξενηθεί ισότιμα στο Κάσελ και στην Αθήνα.
Πες μας τις πρώτες σου σκέψεις για το concept της documenta 14; Πώς ορίζεις τον εαυτό σου σε σχέση με το θεσμό;
Πώς ορίζω τον εαυτό μου σε σχέση με τη documenta 14; Για να δούμε… Ο τίτλος μου λέει curator… Και θα έχω ως βάση μου, κατά κύριο λόγο, το Κάσελ… Πολύ σαφές, όπως μου αρέσει να λέω. Δεν είμαι ούτε αντιπρόσωπος, ούτε κατάσκοπος, ούτε μηχανικός ιδεών. Αν και υποθέτω ότι η φιλοσοφική μου εκπαίδευση και η εξοικείωση μου τόσο με την ελληνική και τη γερμανική φιλοσοφική παράδοση (είμαι ένας από εκείνους τους ανθρώπους που είχαν την τύχη να διαβάσουν ορισμένους από τους διαλόγους του Πλάτωνα στην αττική διάλεκτο), θα μπορούσαν να προσθέσουν μια επιπλέον διάσταση στο επιμελητικό μου έργο ως προς τη διαπραγμάτευση του γερμανο-ελληνικού προγεφυρώματος που βρίσκεται στην καρδιά της documenta 14.
Αισθάνεσαι κι εσύ την ανάγκη για την έκθεση να ξαναβρεί το χαρακτήρα του κατεπείγοντος, όπως δηλώνει ο καλλιτεχνικός διευθυντής της Adam Szymczyk;
Δεν θα το έθετα ίσως ακριβώς έτσι, παρόλο που η κριτική μου για την τελευταία documenta στο Artforum (γραμμένη προφανώς σε μια εποχή που δεν είχα ιδέα ότι θα μου δινόταν και μένα η ευκαιρία να δουλέψω για μια έκθεση τέτοιου μεγέθους και κύρους) όντως διαπίστωνε μια κάποια έλλειψη του επείγοντος σε συγκεκριμένες καλλιτεχνικές επιλογές – μια κάποια έλλειψη διαλεκτικής σαφήνειας, για την ακρίβεια, ως ένα από τα βασικά ελαττώματα της έκθεσης.
Υπάρχει κάτι καυστικό και όμορφα επείγον, ωστόσο, στο επιχείρημα του Adam ότι δεν μπορείς πραγματικά να είσαι οικοδεσπότης στις μέρες μας αν δεν επιτρέπεις ποτέ στον εαυτό σου να είναι φιλοξενούμενος, και με αυτή την έννοια, μοιάζει όντως να είναι καιρός για τη documenta, με τις βαθιές ιστορικές ρίζες της στη γερμανική πόλη του Κάσελ, να εγκαταλείψει την καθιερωμένη, αγέρωχη θέση του πολυετούς, αδιαφιλονίκητου οικοδεσπότη (με πόλη υποδοχής το Κάσελ) και να εξερευνήσει τον κόσμο για να γίνει και πάλι «παράξενη».
Και το επείγον αυτής της διαδικασίας επαναπροσδιορισμού του εαυτού της σίγουρα σχετίζεται με το γεγονός ότι η γεωπολιτική πυξίδα που καθοδηγεί το ξεδίπλωμα της ιστορίας της documenta μες στα χρόνια έχει κάνει μια τέτοια μοιραία στροφή: πίσω στη δεκαετία του 1950, όταν ο Arnold Bode οργάνωσε την πρώτη documenta, η καθορισμένη γεωπολιτική σχέση οριζόταν κατά μήκος ενός άξονα Ανατολής-Δύσης, ενώ σήμερα κινείται από το Βορρά προς το Νότο και πάλι πίσω - μέσω Νότιο-Νότιων, Ανατολικό-Νότιων και Δυτικό-Νότιων διαδρομών. Βρίσκω ότι όλα αυτά εμπεριέχονται στην επιλογή του Adam για το τέντωμα της documenta από την Αθήνα προς το Kassel.
Τι πιστεύεις για το επιχείρημα του Adam ότι η documenta πρέπει να μάθει από την Αθήνα; Πώς μπορεί το διεθνές ενδιαφέρον για την Αθήνα να αποφύγει την παγίδα ενός εξωτισμού της κρίσης;
Νομίζω ότι αυτό ακριβώς είναι το «μαθαίνοντας από την Αθήνα», μες σ’ αυτό το πλαίσιο και σ’ αυτή τη χρονική στιγμή: να δεις, να ψάξεις και να βρεις στην Αθήνα κάτι περισσότερο από το αντικείμενο αυτού που αποκαλείς εξωτισμό της κρίσης, ή αυτού που θα ήθελα να ονομάσω κοινωνικο-οικονομική καταστροφοφιλία. (Θα ήταν κάπως φθηνό να μιλήσεις για «πορνό των ερειπίων» μες στο πλαίσιο μιας πόλης σαν την Αθήνα, αλλά να που μόλις το έκανα.) Πρόκειται για την μεγαλύτερη έκθεση στον κόσμο – πραγματικά δεν μπορεί να επιτρέψει στον εαυτό της να γίνει ένα μονοθεματικό πάρτι. Αλλά νιώθω ότι αυτά δεν είναι τα ερωτήματα που πρέπει να απαντήσω εγώ… Ας πούμε ότι προσωπικά νιώθω πολύ ενθουσιασμένος να δουλέψω πάνω σε ένα project που θέλει να «μάθει από την Αθήνα» και όχι, ας πούμε, από το Λος Άντζελες, το Σάο Πάολο ή το Χονκ Κονκ.
Τι είδους παραλληλισμοί μπορούν να εντοπιστούν ανάμεσα στη διαδικασία δουλειάς συγκεκριμένων σύγχρονων καλλιτεχνών και σ’ αυτή των αρχαιολόγων που μας κάνουν να μιλάμε για τον καλλιτέχνη ως αρχαιολόγο/ ιστορικό;
Αυτό είναι ένα τεράστιο ζήτημα που έχω περάσει τα τελευταία πέντε, έξι χρόνια απαντώντας το, ή προσπαθώντας να το απαντήσω, με διάφορους τρόπους (με ένα δοκίμιο, με εκατό πάνω κάτω διαλέξεις, με τη μεγάλη ομαδική έκθεση «The Way of the shovel» που οργάνωσα στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Σικάγο το φθινόπωρο του 2013, με τον κατάλογο της συγκεκριμένης έκθεσης κλπ.), οπότε θα πρέπει να με συγχωρήσεις που ακούγομαι λίγο κατάκοπος και απότομος, αλλά ας πούμε ότι η εμμονή μου με την υιοθέτηση της γλώσσας (και μερικές φορές επίσης των μεθόδων) της αρχαιολογίας στη σύγχρονη τέχνη άρχισε να παίρνει μορφή, όταν ήρθα σε επαφή με έναν συνεχώς αυξανόμενο αριθμό καλλιτεχνών που μιλούσαν για την πρακτική τους με όρους σκαψίματος, ανασκαφής, αποκάλυψης, με έναν τρόπο που παρέπεμπε σε ερασιτέχνη αρχειοφύλακα, ερασιτέχνη ιστορικό.
Κάποια στιγμή στις αρχές των ‘00s, φάνηκε ότι ένας συνεχώς αυξανόμενος αριθμός καλλιτεχνών στρέφονταν προς το παρελθόν ως αντικείμενο καλλιτεχνικής έρευνας - γεγονός που οφείλεται από τη μία στην ολοένα και πιο σημαντική θέση της έρευνας στο λόγο περί τέχνης (δηλαδή την ανάγκη να επανεφεύρουμε την καλλιτεχνική πρακτική ως ένα είδος έρευνας ή ως παραγωγή γνώσης που να είναι ανταγωνιστική μες στην οικονομία της γνώσης και, πιο συγκεκριμένα, στο ολοένα και πιο ακαδημαϊκοποιημένο περιβάλλον της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης), καθώς επίσης και σε ένα γενικότερα εξαπλωμένο συναίσθημα ότι, από το 2001, γινόμαστε μάρτυρες της «επιστροφής της ιστορίας», όπως λέμε.
Ο λόγος για τον οποίο η αρχαιολογία έγινε μια από τις κυρίαρχες μεταφορές αυτού του παραδείγματος έχει να κάνει, νομίζω, με άλλους παράγοντες, όπως τον ανανεωμένο ενθουσιασμό για την ύλη, την ουσία, τον υλισμό, μια κάποια ψηφιακή κόπωση και μια ταυτόχρονη επανεπένδυση στις αναλογικές μορφές, αλλά και με την αλά Ιντιάνα Τζόουνς φαντασίωση του αρχαιολόγου ως ντετέκτιβ, ακούραστου ταξιδιώτη, κυνηγού θησαυρών που αποκαλύπτει μυστικά και λύνει μυστήρια… Μάλλον έχουμε πολλά να πούμε…
Και σίγουρα αυτή η τάση να κοιτάξουμε προς τα πίσω δεν είναι απλά δημοφιλής σε πολλούς καλλιτέχνες – απλά ζήτημα ποσότητας. Είναι επίσης η προσφιλής μέθοδος πολλών κορυφαίων καλλιτεχνών: στο έργο των οποίων θα ανατρέχουμε ως εμβληματικό της εποχής τους – άρα ζήτημα ποιότητας.
Που οφείλεται η αυξανόμενη αρχαιολογική παρόρμηση εκ μέρους των καλλιτεχνών και πότε ξεκίνησε; Από την μετά το 1989 Ανατολική Ευρώπη ως τις σημερινές πολλαπλές κοινωνίες σε κρίση πώς εξελίχθηκε αυτή η τάση και γιατί παραμένει σημαντική;
Και πάλι, η υπόθεσή μου, που αναπτύχθηκε κατά τη διάρκεια πολλών χρόνων ακούγοντας, βλέποντας, διαβάζοντας, ερευνώντας, αναδεικνύει την 11η Σεπτεμβρίου του 2001, ως μια συμβολική καμπή, ως την ημέρα που η "ιστορία" ανακοίνωσε τη βίαιη επιστροφή της – παίρνοντας εκδίκηση, θα λέγαμε, τιμωρώντας τον σχετικό εφησυχασμό της μετα-ιστορικής δεκαετίας του 1990. Και νομίζω ότι αυτή η αναδρομική παρόρμηση, αυτό το πάθος για να κοιτάξουμε προς τα πίσω, απέκτησε ιδιαίτερη δυναμική ανάμεσα σε μια νεότερη γενιά καλλιτεχνών στην Κεντρική και Ανατολική Ευρώπη, οι οποίοι άρχισαν να γίνονται λίγο δύσπιστοι απέναντι στην επίσημη θριαμβολογία της επέκτασης του νεοφιλελευθερισμού ως τα πέρατα της γης. Είναι στο έργο καλλιτεχνών όπως ο Deimantas Narkevicius ή η Paulina Olowska, για παράδειγμα, που η ιδεολογική φόρτιση όλης αυτής της συζήτησης για το «τέλος της ιστορίας» αμφισβητείται για πρώτη φορά σοβαρά νομίζω, τουλάχιστον στη σφαίρα της καλλιτεχνικής πρακτικής. Σύμφωνοι, αυτό το «κίνημα» μπορεί κάλλιστα να έχει περάσει την εποχή της ακμής του (οι καλλιτέχνες στα είκοσί τους χρόνια ενδιαφέρονται πολύ λιγότερο για «το» αρχείο ή για το «να κοιτάξουν αυτά που έχουν περάσει απαρατήρητα» από την άποψη της ιστορικής περιθωριοποίησης απ’ ότι οι καλλιτέχνες στα σαράντα τους), αλλά εφ’ όσον δεχόμαστε πίεση για να ξεχνάμε ορισμένα πράγματα, πάντα θα υπάρχει τέχνη που να μας θυμίζει αυτά τα πράγματα – η μνημονική δύναμη της τέχνης θα ευδοκιμεί όσο η κοινωνία μας θα συνεχίζει να οργανώνεται με βάση την καταστολή της μνήμης. Γι’ αυτό και το συγκεκριμένο παράδειγμα στην τέχνη παραμένει τόσο σημαντικό, νομίζω.
Πώς εξηγείς την ανάγκη των καλλιτεχνών να… σκάψουν μες στην ιστορία; Υπάρχουν παραλληλισμοί με την ανάγκη για τεκμηρίωση (the need to document);
Φυσικά και υπάρχουν – το ντοκουμέντο, και ως εκ τούτου, και η τεκμηρίωση, είναι μια μορφή μεταξύ πολλών άλλων που έχουν στη διάθεσή τους οι καλλιτέχνες που ενδιαφέρονται για την αμφισβήτηση ή/ και το ξαναγράψιμο της ιστορίας. Κάτι που μας οδηγεί πίσω στην παράδοση που ενσαρκώνει η documenta, η οποία δεν πήρε το όνομά της από το φάντασμα του ντοκουμέντου χωρίς λόγο.
Αν κοιτάξεις πίσω στην πρώτη documenta που οργανώθηκε μετά από αυτό στο οποίο αναφέρομαι ως «επιστροφή της ιστορίας», δηλαδή την documenta 11 του Okwui Enwwezor το 2002, θα δεις ότι επρόκειτο για μια από τις εκθέσεις με τη μεγαλύτερη προσφορά έργων τεκμηρίωσης – σε βαθμό που κάποιες φορές θύμιζε μια καλλιτεχνική εκδοχή του Discovery Channel, του History Channel και του National Geographic, όλα σε ένα. Ήταν μια έκθεση που πραγματικά κατάφερνε να σε πείσει ότι ο πραγματικός κόσμος όντως υπήρχε, ότι η ιστορία ήταν κάτι το ζωντανό, και ότι οι καλλιτέχνες ανταποκρίθηκαν σε αυτήν και την έζησαν, εκφράζοντας τη σχέση τους με αυτόν τον κόσμο και με αυτήν την ιστορία, πρωτίστως, μέσα από έργα τεκμηρίωσης. Όπως και να ‘χει, αυτά είναι όλα ζητήματα πολύ κοντά στη δική μου επιμελητική καρδιά- πιστεύω βαθύτατα στην δύναμη της τέχνης να τεκμηριώσει (document) και να καταγράψει (“report”).
Για ποιού είδους ιστορία ενδιαφέρονται συνήθως οι καλλιτέχνες-αρχαιολόγοι;
Για λόγους που έχουν να κάνουν με την ιστορική ευθυγράμμιση και σύνδεση της ιστορίας της μοντέρνας τέχνης με τον άλλο και τον καταπιεσμένο, με τον ανεπιθύμητο και αυτόν που παραβλέπουμε, με τον περιφρονητέο και τον ανατρεπτικό, με την κριτική, είναι συνήθως οι μικρές ιστορίες. Αυτές που εύκολα ξεχνιούνται, συγκαλύπτονται, παραμερίζονται. «Άλλες» ιστορίες – άτυπες, ανεπίσημες, ή ιστορίες που οι έχοντες την εξουσία είναι συνήθως πρόθυμοι να μας κάνουν να ξεχάσουμε, και ούτω καθεξής. Εξ’ ου και η επίκληση του αφανέρωτου/ του ανέκδοτου, και η ρητορική δύναμη του θραύσματος - πολλοί από τους καλλιτέχνες που εργάζονται σε αυτό το καλούπι έχουν εμμονή με ένα συγκεκριμένο τύπο ανέκδοτου υλικού, και ως εκ τούτου και με μια ορισμένη αισθητική του κατακερματισμού. Η οποία δεν είναι χωρίς κινδύνους, προφανώς - ο ενθουσιασμός για το ανέκδοτο μπορεί να εξελιχθεί σε μια παράξενη καλλιτεχνική εκδοχή της σύγχρονης κουλτούρας του κουτσομπολιού, ή σε μια σκοταδιστική καλλιέργεια του εξωτικού, ερμητική και σκοτεινή για τους δικούς της λόγους.
Η νοσταλγία που παρατηρείται σε διαφορετικές πτυχές της καλλιτεχνικής «ανασκαφής» μπορεί να εμποδίσει την κριτική σκέψη;
Προφανώς – αυτό είναι ίσως το επίκεντρο των δικών μου κριτικών επιφυλάξεων όσον αφορά αυτό το «κίνημα» που έχω κάνει τόσα πολλά για να το προσδιορίσω. Μην ξεχνάς ότι πολύ πριν επιμεληθώ την έκθεση «The Way of the shovel» (Ο τρόπος του φτυαριού) έγραψα το κριτικό, διαγνωστικό δοκίμιο «The Way of the shovel». Μια νοσηρή εμμονή με το παρελθόν (γιατί αυτό ακριβώς είναι η «νοσταλγία» - μια παθολογία) μπορεί εύκολα να συγκαλύψει μια αδιαφορία για το παρόν, ή μια ευφάνταστη αδυναμία να καταπιαστείς ουσιαστικά με το εδώ και τώρα – όσο σημαντικό κι αν είναι το να κατανοήσεις τις ιστορικές δυνάμεις που έχουν διαμορφώσει αυτό το εδώ και τώρα.
Αυτός είναι ο λόγος που το έργο του Friedrich Nietzsche «Για τα οφέλη και τα μειονεκτήματα της Ιστορίας για τη ζωή» συνεχίζει να είναι ένα τόσο σημαντικό κείμενο. Όλα είναι θέμα εξισορρόπησης των πραγμάτων. Αν και το σημαντικό, τελικά, είναι να κατανοήσουμε σωστά γιατί αισθανόμαστε τέτοια έλξη για το παρελθόν, γιατί απολαμβάνουμε το να κοιτάμε πίσω τόσο πολύ: είναι ένα εξαιρετικά ισχυρό κατηγορητήριο του παρόντος μας, το οποίο είναι πράγματι απερίγραπτα ζοφερό και καταθλιπτικό.
Άλλαξε ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβανόσουν τον καλλιτέχνη ως αρχαιολόγο κατά τη διάρκεια της προετοιμασίας της έκθεσης «The way of the shovel»;
Πιστεύω ότι είναι σημαντικό να σημειώσω εδώ ότι επιμελήθηκα τη συγκεκριμένη έκθεση για ένα Αμερικάνικο μουσείο – δεν είναι μια έκθεση που θα επιμελούμουν ποτέ για ένα ευρωπαϊκό μουσείο – σίγουρα όχι το 2013. Για πολλούς λόγους, ένας από τους οποίους έχει να κάνει με την περίεργη σχέση της Αμερικής με την ιστορία και με το να ξεχνάμε. Με αυτή την έννοια η έκθεση ήταν πολύ site-specific, και περιλάμβανε το έργο διάφορων καλλιτεχνών με βάση το Σικάγο, για τους οποίους δεν είχα ξανακούσει ποτέ και το έργο των οποίων σίγουρα επηρέασε τον τρόπο με τον οποίο σκέφτομαι πάνω στη σχέση τέχνης και ιστορίας.
Αλλά ήταν επίσης εξαιρετικά διαφωτιστικό να συνεργάζεσαι με κάποιον σαν τον Mark Dion, το έργο του οποίου μοιάζει να είναι η ίδια η ενσάρκωση της «αρχαιολογικής παρόρμησης» στη σύγχρονη τέχνη, και να καταλαβαίνεις ότι το ενδιαφέρον του για την αρχαιολογία, για παράδειγμα, είναι επίσης ένα θέμα θεάτρου, της επιστήμης ως περφόρμανς, θα λέγαμε.
Τέλος, υπάρχει και το πολύ σημαντικό θέμα του πόσο "λευκή" (δηλαδή καυκασιανή) είναι στην πραγματικότητα όλη αυτή η ενασχόληση με την ιστοριογραφική κατεύθυνση στην τέχνη - ένα από τα πιο σημαντικά πράγματα που το να δουλέψεις στην Αμερική μπορεί να σε διδάξει. Πραγματικά υπάρχουν πάρα πολλοί τρόποι με τους οποίους άλλαξε η άποψη μου για όλο αυτό το παράδειγμα, για να τους απαριθμήσω εδώ. Άλλωστε μια τέτοια έκθεση, μια θεματική ομαδική έκθεση δηλαδή, δεν μπορεί να θεωρηθεί ίσως επιτυχημένη αν δεν βγεις εντελώς αλλαγμένος άνθρωπος μετά την οργάνωσή της. Κάθε επιμέλεια είναι ένα είδος μάθησης, και έχω μάθει αρκετά από την οργάνωση της συγκεκριμένης έκθεσης, τα οποία είναι σίγουρος ότι θα μπορέσω να χρησιμοποιήσω στο πλαίσιο της documenta 14: η αρχαιολογία, άλλωστε, είναι σε μεγάλο βαθμό μια γερμανική εφεύρεση και η Ελλάδα το εξ’ ορισμού θέμα της… Ας αρχίσει λοιπόν ένας ακόμη γύρος σκαψίματος!
Μέρος της συνέντευξης παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην εισήγηση της Δέσποινας Ζευκιλή με τίτλο «Η μνημονική δύναμη της τέχνης ενάντια σε μια κοινωνία καταστολής της μνήμης. Μια συζήτηση με τον Dieter Roelstraete» στο εργαστήριο Διάλογοι μεταξύ αρχαιολογίας, ανθρωπολογίας, και σύγχρονης τέχνης στο πλαίσιο των Αρχαιολογικών Διαλόγων.
Ποιός είναι ο Dieter Roelstraete
Ο Dieter Roelstraete είναι επικεφαλής επιμελητής στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Σικάγου, όπου πρόσφατα οργάνωσε τις εκθέσεις The Way of the Shovel: Art as Archaeology (2013) και Simon Starling: Metamorphology (2014). Από το 2003 έως το 2011 ήταν επιμελητής στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Αμβέρσας (MuHKA), όπου διοργάνωσε μεγάλης κλίμακας ομαδικές εκθέσεις, μονογραφίες όπως οι ακόλουθες: Emotion Pictures (2005), Intertidal, μια επισκόπηση της σύγχρονης τέχνης από το Βανκούβερ (2005), The Order of Things (2008), Liam Gillick and Lawrence Weiner: A Syntax of Dependency (2011), A Rua (The Street) (2011), Chantal Akerman: Too Far, Too Close (2012), και τα συνεργατικά projects Academy. Learning from Art (2006) και Kerry James Marshall: Paintings and Other Stuff (2013). Από το 2007 έως το 2011 δίδαξε στο πρόγραμμα εκπαίδευσης επιμελητών του κέντρου τεχνών de Appel στο Άμστερνταμ και στο ινστιτούτο Piet Zwart στο Ρότερνταμ. Συνεργάστηκε στο παρελθόν με το Afterall, είναι συνιδρυτής του περιοδικού F.R. DAVID, ενώ τα κείμενά του πάνω στη σύγχρονη τέχνη και σε σχετικά με αυτήν φιλοσοφικά ζητήματα έχουν δημοσιευτεί ευρέως σε πολλούς καταλόγους και περιοδικά, μεταξύ των οποίων τα Artforum, e-flux journal, frieze, Mousse Magazine, και Texte zur Kunst.
