Tο περίφημο Φεστιβάλ Βάγκνερ στο Μπαϊρόιτ αποτελεί, αναμφίβολα, κορυφαίο θεσμό όχι μόνο της γερμανικής αλλά και της παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς. Ποιες εντυπώσεις προκαλεί, όμως, σήμερα σε κάθε νέο προσκυνητή του βαγκνερικού έργου η ανάβαση στο μυθικό «Πράσινο Λόφο»;
Η πρώτη εμπειρία με το Φεστιβάλ είναι αδιαμφισβήτητα σωματική. Η δυσχερής προσαρμογή στον άστατο καιρό της αγροτικής Άνω Φραγκονίας της Βαυαρίας -όπου καλοκαιρινοί καύσωνες εναλλάσσονται με καταιγίδες και κρύο- πρέπει να συνδυασθεί με αυτήν -ίσως δυσχερέστερη- στις συνθήκες παρακολούθησης της μεγάλης Αίθουσας (Festspielhaus), που σχεδίασε ο Βάγκνερ για την πλήρη δικαίωση των λυρικών έργων του.
Το πανέμορφο, νεοκλασικής αισθητικής αμφιθέατρο στερείται κλιματισμού, ενώ και τα ελάχιστα αναπαυτικά, ξύλινα καθίσματα δυσκολεύουν την -επιθυμητή από τον συνθέτη- αυστηρή προσήλωση στις μεγάλης διάρκειας και πνοής όπερες του. Όχι τυχαία, τα ωριαία διαλείμματα των παραστάσεων, που αρχίζουν συνήθως στις 4 το απόγευμα, επιτάσσουν ταχεία ανασυγκρότηση με γαστρονομικές τοπικές λιχουδιές, όπου λουκάνικα και φρούτα του δάσους έχουν την τιμητική τους.
Τι γίνεται, όμως, όταν, παράλληλα μ’όλα αυτά, ο φιλόμουσος καλείται να αντιμετωπίσει και μία «ανατρεπτική» παραγωγή της τετραλογίας «Το Δαχτυλίδι του Νίμπελουνγκ», που το Φεστιβάλ εμπιστεύθηκε πέρσι, με αφορμή την επέτειο 200 χρόνων από την γέννηση του συνθέτη, στον Φρανκ Κάστορφ; Αναθέτοντας στον (πρώην Ανατολικο-)γερμανό διευθυντή της βερολινέζικης Volksbühne τη σκηνοθεσία του σχεδόν 14ωρης διάρκειας έπους, οι διευθύντριες του, ετεροθαλείς αδελφές Εύα και Καταρίνα Βάγκνερ συνέχισαν την προσπάθειά τους αναζήτησης σύγχρονου στίγματος και ταυτότητας. Σε αυτήν εντάσσεται και η -εσχάτως συνειδητή- επιλογή αποϊδεολογικοποίησης του έργου του αντισημίτη προπάππου τους, το οποίο παραμένει άρρηκτα δεμένο με τις ιδεολογικές και αισθητικές στοχεύσεις του χιτλερικού Γ’ Ράϊχ.
Τα «ανοίγματα», βέβαια, δεν στερούνται κόστους, ιδίως όταν η στρατηγική είναι θολή και οι προτάσεις αμφιλεγόμενες. Η νέα παραγωγή προκάλεσε και φέτος (10-15/8) θύελλα αποδοκιμασιών από το κατά βάση παραδοσιακό κοινό του Φεστιβάλ, που μοχθεί -συχνά, επί χρόνια- να εξασφαλίσει τα περιζήτητα, πανάκριβα εισιτήρια: αυτά της τετραλογίας κοστίζουν συνολικά τουλάχιστον 500 ευρώ!
Ως γνωστόν, και οι βαγκνερικές δημιουργίες έχουν τύχει συχνά μοντέρνων σκηνοθεσιών, που ανάγονται στο γερμανικό Regietheater. Θα ήταν σίγουρα άδικο να παραβλέψει κανείς έξοχα δείγματά τους, όπως την βαθύτατα πολιτική ανάγνωση του Σερώ (το 1976, για τα 100 χρόνια από την ίδρυση του Φεστιβάλ) ή αυτήν, ψυχολογικά ψαγμένη, του Κούπφερ (1988) πάλι στο Μπαϊρόιτ, αλλά και την ενδιαφέρουσα «γυναικεία» θεώρηση του Χόλτεν για τη Δανέζικη Όπερα (2006). Στις μέρες μας περισσότερο ξεχώρισαν εικαστικά σύγχρονες δουλειές, όπως αυτή φουτουριστική (με βιντεοπροβολές, ακροβάτες, επιρροές από φανταστικό κινηματογράφο και θέατρο δρόμου) των Φούρα ντελς Μπάους στη Βαλένθια (2007) ή η πλέον πρόσφατη του Λεπάζ για την Μετροπόλιταν Όπερα της Νέας Υόρκης (2010), που ανέδειξε, με προηγμένη τεχνολογία, οπτικά εφέ και όρους κινηματογραφικού «Άρχοντα των Δαχτυλιδιών», τη μυθολογική διάσταση του έπους.
Και αυτές οι επιτυχημένες απόπειρες δεν έχουν αποτρέψει, πάντως, παθιασμένες συζητήσεις για το πόσο αρμόζουν σ’ένα σύμπαν λεπτομερώς μελετημένο από τον ίδιο τον συνθέτη τόσο ως προς τα φιλοσοφικά και ποιητικά του ιδεώδη όσο και ως προς τη μουσικοθεατρική του σύλληψη και πραγμάτωση, πολλώ δε μάλλον όταν προτείνονται στο λίκνο του βαγκνερισμού και στον ίδιο σκηνικό χώρο!
Ο Κάστορφ βασίσθηκε σε μια ενδιαφέρουσα ιδέα. Είδε το πετρέλαιο ως το σύγχρονο «χρυσάφι του Ρήνου»-σύμβολο της αιώνιας εξουσίας και τον πόλεμο για τον έλεγχό του ως υποκατάστατο των αέναων μαχών (όπως αυτής του Ψυχρού Πολέμου) για την απόκτηση δύναμης, με τα τραγικά αδιέξοδα και την τελική συντριβή των πρωταγωνιστών. Σκηνικά, η όλη πρόταση οπτικοποιήθηκε συγκλονιστικά από τον καταξιωμένο Σέρβο σκηνογράφο (γνωστό από το «Underground» του Κουστουρίτσα) Αλεξάνταρ Ντένιτς σε 4 μεγαλειώδη ξεχωριστά ταμπλώ, που αρθρώθηκαν γύρω από περισσότερους ανά έργο, περιστρεφόμενους «τόπους».
Έτσι, το α-λα-Ταραντίνο «Χρυσάφι του Ρήνου» -ίσως το μεμονωμένα επιτυχέστερο έργο- έλαβε χώρα σ’ένα μοτέλ/βενζινάδικο της αμερικανικής Route 66, ενώ η «Βαλκυρία» μεταφέρθηκε σε πετρελαιοπηγή του αζέρικου Μπακού της προ-σοβιετικής εποχής. Η περιπέτεια του «Ζήγκφριντ» ξεκίνησε σ’ένα «σοσιαλιστικό» Όρος Ράσμορ (με σμιλεμένα πορτρέτα των Μαρξ, Λένιν, Στάλιν, Μάο) και συνεχίσθηκε στο Βερολίνο (Αλεξάντερπλατζ). Από εκεί (Κρώϋτσμπεργκ) ξεκίνησε και το «Λυκόφως των θεών», που ολοκληρώθηκε στο Χρηματιστήριο της Νέας Υόρκης!
Εύλογα, η ιδέα αδυνατούσε να προσφέρει δραματουργική συνοχή στο πολυσύνθετο πλέγμα ζητημάτων που θίγει ο Βάγκνερ. Η όποια αναφορά στο πετρέλαιο ουσιαστικά εξαντλήθηκε στα δύο πρώτα έργα, για να επανεμφανισθεί στο φινάλε του κύκλου με το (υπονοούμενο) ολοκαύτωμα όχι της Βρουγχίλδης, αλλά του ναού του αμερικανικού ιμπεριαλισμού (ως σύγχρονης θεϊκής κατοικίας Βαλχάλλα)! Ενδιάμεσα, την σκυτάλη πήραν σπαράγματα μνήμης από την σοσιαλιστική νιότη του σκηνοθέτη. Κοινός παρονομαστής: η ανάδειξη της ωμότητας, των ταπεινών ενστίκτων και των ψυχολογικών κενών των ηρώων, που έχασαν σε μια τέτοια οπτική την σαφή ιδιαιτερότητά τους (θεοί, άνθρωποι, λαός, ευγενείς) ενώ έμειναν και σκηνικά ακαθοδήγητοι. Ιδιαίτερη εντύπωση προκάλεσε η -πλην Βρουγχίλδης- ελευθεριότητα που διέκρινε τους γυναικείους χαρακτήρες ή ακόμη η ασημαντότητα με την οποία περιβάλλονταν αδιακρίτως βασικοί ρόλοι (θεοί ως προαγωγοί/πόρνες...) και σύμβολα (ακόντιο Βόταν, σπαθί Ζήγκφριντ...).
Διασπώντας εξάλλου τη δράση με φθηνά ευρήματα και φλύαρες βιντεοπροβολές, και αγνοώντας τη ροή μουσικής και λόγου, ο Κάστορφ προσέφερε τελικά ένα ασύνδετο κολλάζ εικόνων. Ουδείς λόγος για -επιφανειακή, έστω- πολιτική ανάλυση ή για μοντέρνα ανάγνωση ενός μνημείου του οικουμενικού πολιτισμού, που οφείλει κανείς να αντιμετωπίζει με σκέψη και περίσκεψη.
Δυστυχώς, η προκλητική αντιμετώπιση των σημαντικότερων σκηνών κάθε έργου απέδειξε κάτι χειρότερο: ότι ο σκηνοθέτης όχι μόνο δεν ασχολήθηκε σοβαρά με το έργο του συνθέτη, αλλά περιφρόνησε ευθέως ιδεώδη και κοσμοθεωρίες του, εξισούμενος με αυτόν! Πώς αλλιώς να αποτιμήσει κανείς την αφήγηση από τον αιχμάλωτο Άλμπεριχ της κατάρας του δαχτυλιδιού σε μία chaise longue δίπλα στην πισίνα ενός μοτέλ («Χρυσάφι του Ρήνου») ή ακόμη την σπαρακτική τελική σκηνή Βόταν-Βρουγχίλδης στην «Βαλκυρία» υπό την θέαση τρυπανιού για άντληση πετρελαίου; Και πώς να προσδοκά κανείς στον «Ζήγκφριντ» το ξύπνημα του έρωτα του επώνυμου ήρωα για τη Βρουγχίλδη, όταν αυτός έχει μυηθεί νωρίτερα στις σαρκικές απολαύσεις ….από το δασοπούλι; Και πως να σχολιασθεί το ότι κατά τη διάρκεια του ερωτικού ντουέτου των πρωταγωνιστών, κροκόδειλοι που περιτριγύριζαν στην ...Αλεξάντερπλατζ συνευρίσκονται σεξουαλικά και καταβροχθίζουν στη συνέχεια το επίσης παρευρισκόμενο δασοπούλι, το οποίο σώζει τελικά από τα δόντια τους ο Ζήγκφριντ! Κατόπιν τούτων, μερικές σκηνές του «Λυκόφωτος των Θεών», όπως οι τελετές βουντού ή η αναπαράσταση του βασιλείου των Γκίμπιχουνγκ στο Κρώϋτσμπεργκ εν μέσω τούρκικων ντονέρ και μανάβικων, ή ακόμη η προβολή βίντεο με τη νεκρική πομπή του Χάγκεν (…αντί του Ζήγκφριντ!) κλπ. φάνταζαν ως πταίσματα....
Σε φωνητικό επίπεδο, λαμβάνοντας υπ’όψη την κρίση που διέρχεται διεθνώς το βαγκνερικό τραγούδι αλλά και το γεγονός ότι έχουν παρέλθει πλέον οι εποχές που το Φεστιβάλ προσείλκυε τους καλύτερους τραγουδιστές, η διανομή υπήρξε οπωσδήποτε ισορροπημένη.
Τις αναμφίβολα κορυφαίες επιδόσεις χάρισαν οι πρωταγωνιστές της Α’ πράξης της «Βαλκυρίας»: o έξοχα τραγουδισμένος, παρά την πάντοτε βαριά σκηνική παρουσία, Ζήγκμουντ του Νοτιοαφρικανού τενόρου Γιόχαν Μπότα, η εξίσου καλοτραγουδισμένη, λυρική Ζηγκλίντε της Γερμανίδας υψιφώνου Άνιας Κάμπε, ο στιβαρός Χούντινγκ του Νοτιοκορεάτη βαθύφωνου Κουάντσουλ Γιουν.
Παρά την κάπως χλωμή σκηνική τους παρουσία, στους κεντρικούς ρόλους ξεχώρισαν ο Γερμανός μπασοβαρύτονος Βόλφγκανκ Κοχ (Βόταν) και η Βρετανίδα υψίφωνος Κάθριν Φόστερ (Βρουγχίλδη) με προσεγμένο τραγούδι και επαρκή εξαγγελία. Αμφότεροι αντιμετώπισαν σημειακά προβλήματα στην τεσσιτούρα (ο πρώτος στη χαμηλή φωνητική περιοχή, η δεύτερη στις πολύ υψηλές νότες), επέδειξαν όμως συνολικά μεγάλη σταθερότητα απόδοσης και αξιοσημείωτες αντοχές! Ο Καναδός τενόρος Λανς Ράϊαν υπήρξε ένας αθλητικός, στεντόρειος Ζήγκφριντ, χωρίς μουσικοδραματικές εκλεπτύνσεις. Μικρότεροι, αλλά απολύτως κομβικοί στη δραματουργία χαρακτήρες (Φρίκα, Λόγκε, Μίμε, Φάφνερ) σκιαγραφήθηκαν άρτια από τους Μάνκε, Έρνστ, Ούλριχ, Κολιμπάν αντίστοιχα.
Τέλος, δίκαια αποθεώθηκε ο Κίριλ Πετρένκο για μία μουσική διεύθυνση αναφοράς, αέρινα διάφανη αλλά και επιβλητική, ψαγμένη στις λεπτομέρειες πλην αφηγηματικά εύροη, σταθερά υποστηρικτική των μονωδών. Ο 42χρονος Ρωσοαυστριακός αρχιμουσικός καθοδήγησε με σταθερό χέρι και νηφαλιότητα μια θαυμάσια ορχήστρα, ο πολυτελής ήχος της οποίας απογειώθηκε από τη φημισμένη ακουστική της αίθουσας.
Παραδοξότητα: οι λαμπρές επιδόσεις των Πετρένκο και Ντένιτς τούς εξασφάλισαν ήδη μία θέση στην ιστορία του Μπαϊρόιτ, παρότι δεν κατάφεραν να σώσουν μία παραγωγή ελάχιστα αντάξια των δυσθεώρητων απαιτήσεων ενός τέτοιου «συνολικού έργου τέχνης»…
ΥΓ: Το παρόν κριτικό σημείωμα αποτελεί αναπτυγμένη εκδοχή του κειμένου που δημοσιεύθηκε στο τεύχος 750 (25 Σεπτεμβρίου 2014) του περιοδικού.
Credit φωτογραφιών: Enrico Nawrath/Bayreuther Festspiele
